硬彩軟畫 鐵骨柔風

——古彩圣手李盛春

萬仁輝

提要

古彩瓷藝，看起來只是一門手藝，但若能從至高藝境，從用線、構(gòu)圖、色彩及繪畫的每個具體內(nèi)容，如樹木、花卉、禽鳥、山石、人物、建筑、圖案等所有基本繪畫元素悉作符合古彩特有工藝屬性并適合多方審美要求的精確、完美、合理把控，則無異于一個空間和平面藝術(shù)的規(guī)劃構(gòu)建、統(tǒng)籌運行的大師。盡管古彩藝匠們僅憑樸素的審美意識，不一定能把它們上升到哲學、人倫、道德和政治、宗教的高度去論說推理，但他們深諳古彩的特殊語言陳式、特殊的藝術(shù)精神和特殊的美感意趣。藝術(shù)家如果對古彩沒有特別的認知和感覺，那畫出來的東西肯定不是古彩。

我們的文藝理論家，批評家包括不少文字資訊方面的權(quán)威學人，往往視古彩瓷藝為小眾而忽視甚至輕視之，心底沒有給它留下一個那怕是小小的位置，更缺乏沉浸、專注的對該領(lǐng)域的大匠們包括他們的藝術(shù)成就的基本關(guān)注和了解，又遑論傾心的至誠至愛而精察悉研，禮敬尊奉？以至長期未能賦予古彩確實應得的地位，令其流于弱勢。

關(guān)鍵描述

李氏古彩 硬彩軟畫

南昌派藝人

被遺忘的成就 近代“雍正彩”之父

“古粉彩”“現(xiàn)代粉彩”“新粉彩”

一. 圣手這樣煉成

夙秉千年窯火的世界瓷都景德鎮(zhèn)，雖然在近六百年的歲月里，為數(shù)十位帝王燒造了不計其數(shù)的瓷器，但這個城市卻長期被謔稱為“草鞋碼頭”。然而，又正是這個“草鞋碼頭”，多少朝代都受到皇家官府關(guān)注，除了省內(nèi)四鄉(xiāng)八縣的早期“草鞋農(nóng)民工”和各色移民不斷云集，更有全國各地高素質(zhì)文化人齊聚爭鋒，其中特別是藝術(shù)家。誰若試圖在這樣一個錯綜復雜、御窯標桿突出、歷代“景漂”和當?shù)厮嚾?ldquo;相輕互斥”的特殊城市浪得虛名甚至出人頭地，沒有絕對的硬實力，是不會得到承認的。

在如是文化承續(xù)中的“民國”時代，李盛春若即若離地在景德鎮(zhèn)瓷藝圈饑餐渴飲，深汲孳取，輾轉(zhuǎn)江西瓷藝界三十年，由一個僅讀了四年私塾的小青年，成長為四十六歲的技能中堅；憑著聰明才智，他獲得了基本成功。

李盛春（1903～1987），別名三連，江西省南昌縣人。早年在家鄉(xiāng),讀私塾4年，18歲時，已是個有相當學問條件的青年了，他來到景德鎮(zhèn)，入“李正興”紅店學徒。因為心智成熟，且文化基礎(chǔ)好，很快成為一個技術(shù)和學識雙優(yōu)并且有創(chuàng)作和設(shè)計能力的年輕藝師。1925年，李盛春被聘入“公和安”瓷行畫瓷；漸而，他已經(jīng)不滿足周邊的繪藝圈子，于是，1933年，他去了省會南昌，受聘“聚精華”瓷店畫瓷 ，以圖在更好更高的環(huán)境里問藝求知。正值其繪藝上升期，日寇侵華，南昌淪?，李盛春避難于撫州、南城。直至1948年，嘗遍戰(zhàn)亂漂零之苦的他，重回景德鎮(zhèn)，決心扎根陶瓷工業(yè)的大都市，守護陶瓷彩繪事業(yè)的根基；他開起“盛記紅店”，輕車熟路地楔入老本行。漸漸地，他在陶瓷彩繪領(lǐng)域特別是古彩繪畫圈有了相當聲譽；四九后，其才藝更加得到各界包括政府的認可和重視。合作化時期，李盛春自然成為工藝美術(shù)社的技術(shù)骨干。

新中國成立后，他有幸邂逅了景德鎮(zhèn)瓷藝復興的春天,很自然地被組編進入美術(shù)工藝社；因技藝突出，1956年，他被推薦，調(diào)入成立不久的陶研所①。

李盛春擅長傳統(tǒng)古彩瓷繪制，藝品獨到，而且他一直致力于古彩、其中特別是康熙、雍正朝畫法的特別繼承創(chuàng)新及應時求變的探索。由于技術(shù)突出，1959年，他被授予景德鎮(zhèn)首批，其實也是中國首批陶瓷美術(shù)家稱號。

二.權(quán)力與藝術(shù)共襄互契

五十年代初，舊社會過來的藝人都被重新甄別認定，而真正的技藝精英，時時都在閃耀著光芒，當然受到多方關(guān)注。李盛春也與景德鎮(zhèn)該時期的骨干藝人名家一樣，受到重視，被組織安排，共同參與了“建國瓷”和“贈蘇瓷”包括出國展覽瓷的創(chuàng)作活動。

正值此時，景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)事業(yè)，在國家政務(wù)院②和周恩來總理及各級政府的直接關(guān)懷下，緊鑼密鼓地進行著全新重構(gòu)的謀篇布局：合作化、集約化、工業(yè)化、規(guī)模化的步伐快速緊湊，生產(chǎn)競賽熱火朝天，技術(shù)創(chuàng)新如火如荼……李盛春在這樣的氛圍里仍然脫穎而出。

李盛春畢竟是成年才來到景德鎮(zhèn)，雖然有學徒并在“公和安”瓷行繪瓷的經(jīng)歷，但師從體系并不明確，顯得非常自立。1933年他又離開景德鎮(zhèn)，在南昌“聚精華”瓷行繪瓷幾年，抗戰(zhàn)期間他離開了南昌，在贛東幾地漂泊，未涉繪事，直至1948年重回景德鎮(zhèn)，開的也是獨立的紅店。因而在瓷藝領(lǐng)域，他不是純粹景德鎮(zhèn)“血統(tǒng)”，特別是古彩，他不全在景德鎮(zhèn)古彩圈內(nèi)濡染成器，頗俱“南昌派藝人”的特質(zhì)③。然而，他雖有自己特殊的識別度，卻還是得到了景德鎮(zhèn)的全面接納認可。合作化時期，李盛春與同時期景德鎮(zhèn)古彩技藝超群的段茂發(fā)、崔祥燕和歐陽光等同樣被看好，得到并不遜于他們的地位。1955年至56年，他們都得到重用：段茂發(fā)和崔祥燕被調(diào)往創(chuàng)建之中的陶瓷學院；李盛春被調(diào)入成立伊始的陶瓷研究所。而歐陽光因為比他們小二十多歲，年輕可塑，被上級借調(diào)去北京故宮繪瓷，兩年后回景德鎮(zhèn)，進入藝術(shù)瓷廠美研室。

讓李盛春嶄露頭角的是，其古彩作品《荷花》尺八正德大圓盤，入選全市“創(chuàng)作競賽展”并榮獲甲等一級獎。競賽展的入選作品都是在中共建政之初，各項建設(shè)事業(yè)蓬勃發(fā)展，景德鎮(zhèn)陶瓷事業(yè)合作化的高潮中，全市的技術(shù)骨干們踴躍獻禮、競賽爭優(yōu)，政治上趨正站位，表現(xiàn)積極忠誠的大氛圍下完成的；這些作品取材選題，均出自祝福盛世，頌揚太平，吉祥向上的傳統(tǒng)構(gòu)思，緊扣新時期政治寓意和時事風潮，可以認為是權(quán)力與審美共襄互契的創(chuàng)作典范。這種創(chuàng)作氛圍，斷斷續(xù)續(xù)，時緊時松，延慣很長時段；李盛春當然不例其外，但還是出了許多好作品。

三.硬彩軟畫 李氏古彩樣式

遺憾，我們沒有親睹也未能拍攝到李盛春的那件甲等一級獎《荷花》正德大盤，我們只能從李盛春其它《荷花》古彩作品來鑒賞分析，以開啟李盛春古彩荷花畫法與景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)古彩異同之祕笈密鑰。

——在景德鎮(zhèn)中國陶瓷博物館藏品中，有一件李盛春與該大盤創(chuàng)作時代相近的古彩《荷花》大口梅瓶，筆者的第一感覺是“硬彩軟畫、鐵骨柔風，滋潤華貴、碩滿有容”；其色彩豐密濃重，積茂盎郁，畢現(xiàn)南昌派藝人繪畫填彩都由自己獨立完成的特征，與景德鎮(zhèn)假手他人設(shè)色明顯有別。畫面中，荷葉舞動扭擺，飄忽折疊，花朵恣肆婆娑，斂放竒逸。我們僅從荷葉的筋脈來看，因有別于陰陽向背，有的單脈單勾至葉邊；有的單脈單勾，邊部分叉；有的筋脈雙勾分叉，大幅折邊；有的筋脈單勾帶脈刺而末端分叉；還有部份荷葉為襯托光影，筋脈間點繪沙地。而花頭、花瓣的筋脈也有顯性和隱性之分：紅花赤筋，白花黑筋，有的花瓣本金填塗加赤色正向瓣尖而隱去筋線；變化自御，咸獨相稱。從畫面整體看來，光色對比并非免求強烈，卻能推向幾度距離和多維空間；富有功力的筋線，似出于界尺規(guī)矩；荷塘雜草碎花，無忌流露天真；加之清淺綠水間，鴛鴦親昵，艷日晴空中，蛺蝶翩然，好一派夏風和暢，荷香醉人的宏大氣場。

另外，我們可以從李盛春一件名為《荷塘鳥語》細頸梅瓶，（民間有的稱之蘿卜瓶）來看看他是如何經(jīng)營自己選定的創(chuàng)作題材,又是如何區(qū)別對待和處理不同風格的荷蓮在不同器型上表現(xiàn)，以展示不同時態(tài)不同情境下“李氏古彩”多種樣式的。

此《荷塘鳥語》畫面，儼然就是一幅古典意味濃郁卻又新法鋒鋭的裝飾畫：兩只長喙翠鳥在荷蓮間翻飛跳躍，啾啾對語，蓮葉荷花，葦草藤蔓，從色彩明暗，色相轉(zhuǎn)換和諸色純度上，參差互比，簡約集成，新意層出；這就完全如李盛春自己所說“靜中有動，板里帶活，層次變化多些，情調(diào)渾厚深沉些……” 他讓畫中素材，盡可能臨界“圖案化、規(guī)格化”的邊緣，不忘記拙中寓巧，力避呆滯而寓神于形：如，蒲艾葦葉的長線條，有意波顫頓挫，令葉形飄轉(zhuǎn)折揉，扭曲穿插；蘆桿蓮枝，有意成排平行豎列，構(gòu)為多次重復的“概念協(xié)調(diào)”；其荷葉姿態(tài)無拘，變化奇崛，沒有任何一片相同相似。紅、白、黑三色荷花互為主次：紅蓮濃艷飽和，白蓮高光靚麗，黑蓮沉靜含蓄，躍然釉面，格外顯眼，蓬勃鮮活，縱姿四時，鋪陳出一幅秩序天成卻編排由我的萬象錦繡。

裝飾繪畫的理論是近現(xiàn)代由西方傳及中國的，李盛春其時對這種理論是否有所了解，我們不得而知；但他那種先知睿悟卻不輸時輪，他似乎在用現(xiàn)代構(gòu)成理念把中國傳統(tǒng)版畫、年畫，古彩、粉彩甚至漢畫像石、唐雕刻磚等新老藝術(shù)，統(tǒng)統(tǒng)拿來我用；而且又把西人穆夏的理想解析、馬蒂斯的色彩解放、畢加索的立體解構(gòu)等等，全部打包，壓縮淬煉，摶捏重塑。

中國繪畫自南齊謝赫“應物象形”等六法理念傳世，畫得“像與不像”，千余年來，成為世俗衡量繪畫的基礎(chǔ)標準。雖然工藝美術(shù)本身就有很大的裝飾繪畫性質(zhì)，而古彩瓷藝則更有脫形概色的抽象審美升華，但古彩的變法，直至李盛春時代，可以說仍舊不敢太越雷池。李盛春的大膽破立，《荷塘鳥語》新型裝飾古彩概念的成立，為我們豎立了又一座標桿,至今頻見新人不斷突破。

合作化之初到大躍進前后，李盛春在創(chuàng)作題材選用的考量方面有較為明顯的轉(zhuǎn)變和適應過程。原先，他主張按照器皿、器型及用途，依照傳統(tǒng)慣例設(shè)計，主張“多用吉利紋樣，如福祿壽喜，富貴壽考，多子多孫”……

讓我們來看看他創(chuàng)作的一塊以《摘枝壽桃》為主要裝飾內(nèi)容的古彩大餐盤。李盛春曾向當時采訪此盤創(chuàng)作經(jīng)過的陶瓷美術(shù)刊物文字記者介紹：傳統(tǒng)畫壽桃，多配以蝙蝠，寓意福和壽。他認為，餐具不能這樣畫，“因蝙蝠有臟和丑的方面，恐怕使用者產(chǎn)生心理刺激,”故，寧可舍棄而另辟設(shè)計途徑。首先他在盤邊以傳統(tǒng)吉祥數(shù)繪了五個壽桃，以枝葉環(huán)狀串列，但他不讓壽桃完全圖案化，而是採用寫生形式，以免陷入呆板，所有壽桃自然分布,疏密有致，非但不等距排列,朝向也不一致，有相互盼顧呼應之勢。為了喻示“多壽多子”的吉祥寓意，他安排了邊沿的一圈石榴圖案。當然，他不是照搬完整的石榴，而是突出圖案式的“石榴嘴”，夾以黃、綠、紫、黑，四色套繪出多重石榴，令這件古彩摘枝桃在構(gòu)圖和技法上似乎完全古彩化。然而，僅抽取其中“摘枝桃”看，情調(diào)韻味卻展露出雍正粉彩九桃的風范；它其實是一個完整、完善、完美的“泛式”斗方結(jié)構(gòu)的古彩器，而這種“范式”或就是“硬形軟畫”，我們權(quán)且稱之“古粉彩”?？梢娎钍⒋鹤鳛閭鹘y(tǒng)藝人，并不泥古，相反能夠因勢利導,隨心所欲；情商頗高。

李盛春五十年代初所作古彩《玉堂富貴春.錦繡萬里程》扇形瓷板，所秉持的就是傳統(tǒng)設(shè)計理念，可認為是他“硬彩軟畫”的經(jīng)典之作。其瓷板為制作精良的民國舊胎，扇面刻有扇骨折疊痕，釉面肥潤瑩白，其材質(zhì)特別適合表現(xiàn)他那吸收雍正粉彩寫實畫法的“柔性古彩”。整個扇面疏密有致地繪以翎羽精微的雌雄綬帶鳥，游絲帶彩的鳳冠牡丹花，葉茂枝繁的聚傘繡球，虬樹魑桿的銀脈玉蘭、瘦漏皺透的昆池奇石，等等，表現(xiàn)出一派質(zhì)樸懋美的自然生態(tài),又畢現(xiàn)出雍乾粉彩的纖描細彩、傳遺摩寫的雅蘊；畫面整體折射出一股鐵骨柔風，傳遞著一種強韌的古彩藝術(shù)精神。千真萬確的就是古彩！——這當然就是一種特別的“李氏古彩”樣式之一。

四.適從型匠心

大躍進時期，李盛春的思想更有了明顯的積極傾向，創(chuàng)作設(shè)計上盡可能地突出躍進時代特征。他創(chuàng)作的古彩《新八寶圖》，已跨越了純傳統(tǒng)固囿，頗為新奇地以輪船、火車、衛(wèi)星、煉鋼爐、龍門吊、煤礦運輸車、建筑塔吊和高壓線塔八個基本素材，突出歌頌工業(yè)建設(shè)領(lǐng)域大躍進時代的成就；又以向日葵、稻穗、棉花、玉米、南瓜、白菜、葡萄和石榴，組成各類圖案，著力表現(xiàn)農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線大躍進大豐收的景象。這些樸素的創(chuàng)新和追求進步的作為，體現(xiàn)出一種時代精神，一直被組織看好，也獲得了相當?shù)臉s譽。

當然，這些政治上的追求進步并沒影響他在傳統(tǒng)技藝包括繪畫理論上的思考并且作出道路和方位的自我調(diào)整。他創(chuàng)作的“豐收、兒童”等以慶豐收為主題的作品，皆用傳統(tǒng)古彩形式來描繪現(xiàn)實生活，這對于傳統(tǒng)藝人來說在技術(shù)上肯定是有難度的。因而他多傾向于借鑒和采用時尚盛行的年畫形式，在斗方內(nèi)描繪現(xiàn)代人物的真實場景，然后，在不影響主題畫詣的情況下,力圖讓邊腳及斗方外的裝飾在革新標識物的同時,盡量保持傳統(tǒng)圖案的風貌，又使其在思想意識上努力協(xié)同并支撐斗方內(nèi)的主題。例如歌頌大辦農(nóng)業(yè)大辦糧食題材的《農(nóng)林牧副漁》500件④大缸，他運用牡丹纏枝組成圖案，生動自然地以富貴吉祥來呼應烘托主題，色彩上也盡量鮮明、火熱，線條也豪情奔放，以表明自己高昂的政治熱情。雖然不失古彩藝術(shù)傳統(tǒng)風格，但其整體所傳達的綜合信息不言而喻，這被認為是新型古彩的一種。

然而，任何時期，回顧這些古彩瓷藝作品，我們都不難觀照到或曰洞察到，藝人們于特定歷史時段的“適從型匠心”；這也是近現(xiàn)代瓷藝史上一段不能抹去的嚴肅章節(jié)。

五.無款的懸念

我們在甄別現(xiàn)代古彩藝人們的過往及其作品時，發(fā)現(xiàn)他們大都淡泊名利，疏于題款。李盛春早期作品多為擬古或仿前朝，忌于題署更少見落款記名，無從判斷這些作品是否完全自成己風或為浸淫百家？以致“越鳬楚乙”，較難分辨，藏家往往識別錯誤或常無定論。而李盛春卻又是在段茂發(fā)、歐陽光等古彩名匠中最為注重“尋古求古”且早期仿古作品最豐之人。今天我們從古彩藝人們生產(chǎn)創(chuàng)作的心態(tài)，從其對待自己作品情感價值的立場上設(shè)身處地分析揣摩，似乎覺得有點不盡人情甚至有點不可思議。那時期的藝人們莫非有意要給后人留下這一歷史懸念？

雖然晚清以前，業(yè)內(nèi)并未興行署名之道，或也沒有名利地位之說。陶瓷匠人與古代玉雕匠人、青銅鑄造匠人、家什髹漆匠人、木雕、磚雕、石雕匠人等并無二致；唯天子皇家才有資格署款留銘。這就是冷峻的歷史。

古彩瓷藝，看起來只是一門手藝，但若能從至高藝境，從用線、構(gòu)圖、色彩及繪畫的每個具體內(nèi)容，如樹木、花卉、禽鳥、山石、人物、建筑、圖案等所有基本繪畫元素悉作符合古彩特有工藝屬性并適合多方審美要求的精確、完美、合理把控，則無異于一個空間和平面藝術(shù)的規(guī)劃構(gòu)建、統(tǒng)籌運行的大師。盡管古彩藝匠們僅憑樸素的審美意識，不一定能把它們上升到哲學、人倫、道德和宗教、政治的高度去論說推理，但他們深諳古彩的特殊語言陳式、特殊的藝術(shù)精神和特殊的美感意趣。藝術(shù)家如果對古彩沒有特別的認知和感覺，那畫出來的東西肯定不是古彩。

我們的文藝理論家，批評家包括不少文字資訊方面的權(quán)威學人，往往視古彩瓷藝為小眾而忽視甚至輕視之，心底沒有給它留下一個那怕是小小的位置，更缺乏沉浸、專注的對該領(lǐng)域的大匠們包括他們的藝術(shù)成就的基本關(guān)注和了解，又遑論傾心的至誠至愛而精察悉研，禮敬尊奉？以至長期未能賦予古彩確實應得的地位，令其流于弱勢。

李盛春等一眾古彩藝術(shù)大師，他們各自的古彩藝術(shù)的風格及個性取向，一方面與古彩流變史有密切關(guān)系，即，他們不可能退除對明景泰琺瑯、康熙五彩和雍正粉彩乃至晚清民國多種釉上彩繪的繁衍基因的承襲，另一方面，藝術(shù)家本身的成長環(huán)境、修為段級、情性所好以及創(chuàng)作時的文化生態(tài)也至關(guān)重要。為什么康熙五彩和琺瑯彩走上相對成熟乃至顛峰后卻悄然大面積、主流式過渡為雍、乾粉彩而放棄了五彩和琺瑯彩的集中傳承？這當然是個涉及中國工藝美術(shù)史及陶瓷藝術(shù)史的大話題，而筆者認為，里面顯然也有直接關(guān)系到工藝源出的御窯根基景德鎮(zhèn)的多方面的深層問題，包括藝術(shù)上國際國內(nèi)的時尚趨勢和市場熱度、經(jīng)濟驅(qū)動及材料科學技術(shù)進步等直接關(guān)聯(lián)到藝人生計的因素，當然更不排除中國政治環(huán)境包括“帝王所好”的微妙影響；雍正朝承前啟后，雖僅短短十三年，但皇帝興雅好古，亦偏好西洋，文化素質(zhì)頗高，又不斷求新。就皇家制瓷而言，雍正皇帝常問巨細，審察苛嚴，成就了一段御窯輝煌。

對李盛春個人的繪藝而言，除康熙外，雍正朝于他的影響特別深遠。李盛春所在的民國時期，景德鎮(zhèn)瓷藝圈沉溺于迷蒙混沌的“歲月靜好”，良莠相競，進步遲緩。而四九后，影響或制約陶藝發(fā)展的所有因素被重新定義，政府甚至曾短暫提出過“趕超康雍乾”的口號。景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)事業(yè)的大繁榮，大發(fā)展的大勢，助力了古彩瓷藝術(shù)的自然演繹和元素轉(zhuǎn)化以至局域膻變，署款留名也遂成自然。

五.炫新與沉古的調(diào)和

一器古彩，謳歌一方文化，頌揚一段文明，其藝品特質(zhì)，鑿鑿可鑒。多少年來，中華文化，以各種方式出海過洋，康熙五彩和雍正粉彩瓷，以其特有的藝術(shù)器質(zhì),在滿足和撫慰創(chuàng)造者自身的文明心念追求后,不經(jīng)意地隨著它們的去向,感動并征服著渴求獲得它們的西人。五彩瓷整體風格趨向于濃重而不失清雅，嬌艷卻不顯炙燥，而雍正粉彩又以其輕柔光潤，素靜雅致，都成為西人上流社會的至寶。正如是言：“世界之瓷，以吾華為最；吾華之瓷，以康雍為最。”⑤ 李盛春對其時代這種民族自信和文化自信，敞開襟懷，繼承復興之。

當然，他技藝的基點不僅僅限于康熙五彩，其對雍正粉彩特別是其中人物的表現(xiàn)手法運用亦十分嫻熟，尤其突出的是，經(jīng)他演繹出的仕女，其動態(tài)及服飾，襲人法眼，韻味十足。是所謂，巧窔隱處，多見深情，且格逾前賢，為景德鎮(zhèn)近代彩瓷技藝史留下深重印記。

我們幸得見其作品《麻姑獻壽》盤，茲以同鑒共析之：畫面中，麻姑垂髫廣袖，鹿車轂輦，御陸騰云，攜靈芝佳釀，載蟠桃萱花，嬌步盈趨，虔敬以獻；圖中,縱姿蒼莽的松柏山石穿繞赤色祥云，加上四層如意套邊圖案，十足一幅雍正粉彩仕女圖畫。然而，他緊密結(jié)合古彩畫法，創(chuàng)造出一種特殊的、被后人稱作“雍正彩”的“古粉彩”法式。

更值得介紹的是，1963年景德鎮(zhèn)《陶瓷美術(shù)》第5期刊登一件非常經(jīng)典的李盛春“雍正彩”仕女《娛樂圖》雙耳六方鳳尾瓶——六個斗方中，十二個伎樂舞女“肩若削成，腰如約素，⑥”柔弱嫵媚，溫婉優(yōu)雅，絢爛古態(tài)，婀娜多姿……

此文動筆前，筆者曾與景德鎮(zhèn)諸多老藝人其中包括資深藝術(shù)家邵倫仁老師及夏忠勇教授咨詢請教，據(jù)他們回憶，很年輕的時候，都曾在陶瓷館見到過這件器物。只可惜我們沒有這件六方鳳尾瓶的彩照，只有雜志原攝套紅印刷的翻拍。歲月久遠，大家都不記得該器物是件古彩或是一件墨、赤彩還是粉彩？從六十多年前刊出圖片的注腳，我們可以看到，當時已經(jīng)把李盛春這種現(xiàn)代作品稱為“雍正彩”了。這其實是一個很重要、很珍貴的歷史信息。

記得上世紀六十年代初，筆者隨涂菊清老師學藝時，有一個“雍正彩”仕女《十二笙簫》的生產(chǎn)任務(wù)，落實到涂菊清老師“打圖”設(shè)計。而涂老師為難地拒絕并且很誠實地承認自己畫不出那種東西。盡管涂菊清與李盛春都是南昌藝人，年輕時都曾在南昌彩瓷圈周旋，也早年相識，但藝種取向殊異；我們?nèi)缃窕赝烤涨宓漠嬶L與“雍正彩”仕女之意態(tài)，完全屬兩種器質(zhì)而判若馬牛。其時，涂老師也給我們作了釋疑：——以前“雍正彩”是直指真正的清雍正朝的粉彩（含琺瑯、五彩，包括花鳥、人物、圖案等），而李盛春現(xiàn)代形式的“雍正彩”人物、圖案技藝及作品在工藝社或陶研所頻繁出現(xiàn)后，不論是墨彩、赤彩、古彩，特別是古、粉彩的合璧，皆受多方歡迎，廣為藝人所摩仿翻制，乃至被外貿(mào)出口部門、廠技術(shù)部門和車間所看好，并布置小規(guī)模生產(chǎn)出口。……記得1964年，家慈鄧玉璋所在的藝術(shù)瓷廠一車間人二物組，還生產(chǎn)過斗方“雍正彩”仕女帶蓋首飾奩。據(jù)說，其圖案和人物分別為鄭管傑和鄭瘦梅老師設(shè)計，均頗顯李盛春韻致。

自上世紀五十年代末至六十年代初，瓷藝圈遂而把李盛春這類形式的“古粉彩”，墨、赤彩等(主要指人物、仕女)統(tǒng)稱為“雍正彩”了，而與真正雍正朝的此類器物分庭為兩個獨立概念：一個是文化歷史器物，一個是現(xiàn)代技藝類型。今時，雖已被大多數(shù)人所淡忘，但在業(yè)內(nèi)特別是老一輩人中，其稱謂仍然如是。不能不說，這正是李盛春被人遺忘或忽略的應載入瓷藝史冊的一大貢獻! 在追憶循禮其古彩等陶瓷藝術(shù)成就時，筆者籍此謹尊之為“近代‘雍正彩’之父”，當不為過！

所幸的是，通過多方努力，我們終于從景德鎮(zhèn)中國陶瓷博物館看到那珍藏近七十年的陶瓷藝術(shù)珍品并獲得了它清晰的彩照。原來它是件極為精細的白地洋蓮粉彩六面斗方《伎樂仕女圖》！其圖案與民國早期“施德之”⑦那密集超細，繁瑣膩俗的滿地洋蓮粉彩相較，要清爽高雅得多，而且古意盎然；因為它有勻適恬淡的佈白，構(gòu)以各色迴紋方魑、洋蓮洋葉、卍字勾手，其填彩間色，有特殊的南昌派藝人格致和路數(shù)，整體美輪美奐。

曹雪芹于《紅樓夢》中，曾托賈寶玉之口道：“女人是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。”……李盛春對“雍正彩”格致的仕女畫法，輕松轉(zhuǎn)換，駕馭自如；畫中仕女羅衣耀璀粲，輕裾似霧綃，把“水做的”女人那怡心悅目，輕靈曼妙，“翩若驚鴻，婉若游龍”⑧，似乎時時都能把“泥做的”男人融化的柔美儀態(tài)詮釋得淋漓盡致。

“古粉彩”、“現(xiàn)代粉彩”、“新粉彩”，是筆者半個多世紀對粉彩瓷藝演變的大致階段及其形式的實踐觀察所作的概念區(qū)分。而李盛春此件六方鳳尾瓶“雍正彩”技藝，其實就是一個“古粉彩”的經(jīng)典范例，他不但貫穿古法古意，甚至有不少部份的表現(xiàn)，看得出明顯采用了古彩基本元素及原生程序。

李盛春“雍正彩”的藝種和“古粉彩”的技法，為后人留下了十分寶貴的藝術(shù)財富。

因而我們認為，在古彩瓷繪畫領(lǐng)域，將古彩范式作理性轉(zhuǎn)移的不僅是歐陽光,李盛春在這方面也有其特別的路徑，貢獻不可小覷。歐陽光力圖將細膩工筆簡化、精煉、提純，以文人畫法切入并取而代之；而李盛春也有許多令人驚奇叫絕的基礎(chǔ)邏輯的反轉(zhuǎn)“包袱”，許多替代畫法既定為自己獨有的概念格式：那千變?nèi)f化的花式用線，把真實空間影像、形制、色塊、明暗，幻化成他的畫法形態(tài)，每花每葉，一線一色都寄托了他對瓷藝和人生那特立獨行卻又輕松愉快的思想，包括不同歷史時期不同形式特點風格轉(zhuǎn)換及對時代謹慎的適從決擇，令其作品有著特別漂移式的跌宕起伏和美感變異。因而，筆者又認為，李盛春對藝種和技法的承古革新，推動了陶瓷裝飾的跨時代交叉?zhèn)鬟f。

正因如此，我們有必要一起來欣賞欣賞他的“黑地古彩”《湖石茶梅》蝠耳梅瓶，來看看他那純傳統(tǒng)格式的古彩是如何沉古炫新，干凈利索地展現(xiàn)己風己貌的?！逗杳贰吩⒁鈧鹘y(tǒng)“福壽茶梅”：剛利峻拔的釘頭鼠尾大線條，折轉(zhuǎn)曲直，把梅樁、梅枝、湖石的龍姿虎勢和強硬鋒鋭的氣度概括得莊重凜然，鐵骨錚錚。 花石間隱見喜鵲喧鬧噪鳴，是所謂“喜上眉梢”；茶梅花瓣，并非平塗而各有分染；全圖僅用紅、綠、黑三色，給人以“新三彩”的感覺。整體結(jié)構(gòu)如劍削斧劈，加之盤貼“赤彩描金”雙蝠耳，與其“雍正彩”的柔美，形成鮮明反差。

已知，李盛春不僅長于古彩，也令“雍正彩”獲得新生，但他也特別擅長墨彩、赤彩描金，這往往被很多人忽視。我們以其傳世精品，墨赤彩描金《牡丹》蒜頭瓶為例，快捷作個普惠分享：其瓶腹，繡球加芍藥型牡丹，恰所謂“淺深諸品異，堆疊幾重危。”似乎跳出器面；那風舞蝶翼般的花瓣，柔軟輕薄，千折百疊，如春蠶吐絲的金線，隨著花瓣漂轉(zhuǎn)游動，光斑閃耀，似見“紅燈爍爍”；大紅花一朵獨秀，盛情怒放，吞吐精華，抒拂馨芳，嗅覺所及，如聞“狂香”之風；我們撫器貼心，若捧鼎彝重寶。

筆者認為,于人類而言,文化藝術(shù)的價值與科學技技的價值等同，一樣能提升人類生命價值和意義?？萍嘉拿鞯慕K極，大致毀滅人類，而文化藝術(shù)之文明，則是人類社會進步的安全保障。無論是繪畫、雕塑、音樂、文學，但凡一點點文化藝術(shù)創(chuàng)造，都是可以延續(xù)時間和空間維度并無限級數(shù)地傳遞轉(zhuǎn)換為智慧思維的硬核驅(qū)動，這種傳遞轉(zhuǎn)換富有不可解釋的神奇！諸如李盛春古彩、墨彩、雍正彩的藝術(shù)創(chuàng)造，盡管不少被人遺忘，但它就像一把種子，只要放入泥土，便能育出森森大林。李盛春的這些文化藝術(shù)成就，具體到他對雍正粉彩人物作古彩格致的改造，皆能回放出他與古人分道競馳，又穿越時空，與你我共同唱酬那超人的神奇鏡像。

在文化藝術(shù)領(lǐng)域，包括瓷藝圈，無論體制內(nèi)外，歷來寵護器重一些頂級藝術(shù)大匠和文化精英，當年的陶瓷研究所，美研室就頗有此特色。它以研究高端、毓拔英才為要旨，原則上不計藝術(shù)家的產(chǎn)量、產(chǎn)值。歷史證明，這些精英們留下的傳世大作，個個都是時代精品，其歷史文化價值和經(jīng)濟價值總令后人驚愕。每件陶瓷藝術(shù)品都具有貫穿人類文化歷史和全球性專業(yè)文化的特殊意義；它無關(guān)其相應時代的現(xiàn)實俗義和價值觀念；時間越久，越覺得這為數(shù)不多的藝術(shù)遺留，幾近當時產(chǎn)品歷史文化價值的“半壁江山”，況其所培養(yǎng)的后人，又都成為下代的精英。

一代人或幾代人的生命，在文化藝術(shù)歷史的長河中，其微其渺.堪可喟嘆。歷史，見證多少藝術(shù)生命的茁壯蓬勃，又奈何多少藝術(shù)生命的隕落終結(jié)。海量云儲的文種藝類，瞬息萬變，稍縱即逝，更新?lián)Q代，頻仍迅疾……作為陶瓷藝術(shù)，古彩藝種與眾多藝種淘汰競逐的時代并沒結(jié)束，故輯是文，權(quán)作護其傳承，永續(xù)不滅的涓涓之籌！

（注）

①陶研所：中國輕工業(yè)部陶瓷研究所成立于1954年8月，原隸屬于輕工業(yè)部，系中國陶瓷行業(yè)內(nèi)唯一部屬專業(yè)研究所。1999年7月，併入景德鎮(zhèn)陶瓷大學，現(xiàn)為景德鎮(zhèn)陶瓷大學研究所。。

②政務(wù)院：國務(wù)院前身。

③李盛春的兒子李文遙，與筆者稍有交集。據(jù)其回憶，李盛春直到文革期間所繪古彩等，均堅持南昌藝人自畫自填習慣。

④500件:“件”,景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷業(yè)用以衡量單只瓷器大小的計量單位。

⑤——清光緒 寂園叟《陶雅》語。

⑥⑧——晉.曹植《洛神賦》語。

⑦施德之（1861-1935），中英混血人，酷愛中國陶瓷藝術(shù)。晚清至民國早期在上海至景德鎮(zhèn)仿燒乾隆“古月軒”粉彩瓷，文博界謂之“施德之粉彩”；其中就有極細膩的黃或紅、綠滿地洋蓮……現(xiàn)亦被大多人所遺忘。

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